Rutas misteriosas por Sevilla, pásalo de miedo: Sevilla Tenebrosa 2, Sevilla Paranormal y Sobrenatural

Ruta Misteriosa Sevilla Paranormal, para pasarlo de miedo

👻Viernes, 19:00 h. Ruta SEVILLA PARANORMAL. una ruta apasionante. Puerta del Ayuntamiento. Casas encantadas y fantasmas. Lo pasarás de miedo.
Precio: 10 euritos/persona.
Lugar: Puerta del Ayuntamiento de Sevilla en Plaza Nueva.
Guía: Jose Manuel García Bautista.
Fantasmas, casas encantadas, miedo, psicofonía y mucho más.
⚠️👻 Lo pasarás de miedo y disfrutarás con una ruta mágica. CON NUEVAS PRUEBAS Y EXPERIENCIAS PARANORMALES.

Ruta paranormal SEVILLA TENEBROSA 2, psicofonías y casas encantadas

NUEVO RECORRIDO, la segunda parte de SEVILLA TENEBROSA.

👻Sábado 19:00 h. Esta semana estrenamos ruta, acompaña a Jose Manuel García Bautista por la SEVILLA TENEBROSA, un recorrido de la mano de 👍🏻GUIARTE en el que podrás vivir el misterio, los casos más impactantes vividos en Sevilla, las investigaciones más actuales de aquel que las investigó en primera persona, con audios sorprendentes😱 tomados por Jose Manuel García Bautista, una ruta por la Sevilla más desconocida, por la Sevilla más misteriosa, por la Sevilla más terrorífica.

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👻Ruta por la SEVILLA SOBRENATURAL 👀; conoce los lugares encantados de Sevilla, las casas embrujadas, los fantasmas☠️, las psicofonías más aterradoras😱 y mucho más de la mano de MOLARTE y su guía, Jose Manuel García Bautista.
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Voces del Misterio nº.840: Muertos Vivientes, Zombies, Mistoria, Nicolás Flamel, museo maldito Warren

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«Voces del Misterio» nº.840 el que hablamos de cuatro temas principales:
Muertos Vivientes, la realidad tras el fenómeno de los zombies.
Mistoria: Misterios de la Historia.
-Un alquimista llamado Nicolás Flamel.
-El museo maldito de los Warren.
En «Voces del Misterio», en SFC Radio, 91.6 fm.

https://www.ivoox.com/voces-del-misterio-n-840-muertos-vivientes-zombies-mistoria-audios-mp3_rf_80792017_1.html

Voces del Misterio nº.840: Muertos Vivientes, Zombies, Mistoria, Nicolás Flamel, museo maldito Warren

Resuelto el misterio de los «dedos» del Sol

Son zonas oscuras creadas por diferencias en la densidad del plasma, que se generan durante las llamaradas solares

Las zonas oscuras en forma de “dedos", marcadas con flechas, fueron detectadas en una llamarada solar que ocurrió el 18 de junio de 2015.

Las zonas oscuras en forma de “dedos», marcadas con flechas, fueron detectadas en una llamarada solar que ocurrió el 18 de junio de 2015. CRÉDITOS: NASA / SDO.

Los científicos han logrado explicar misteriosas figuras similares a dedos que aparecen en las erupciones solares, detectadas por primera vez en enero de 1999: se trataba en realidad de vacíos oscuros provocados por una ausencia de plasma. En esas áreas, la densidad es mucho más baja que en el plasma circundante, generando las extrañas estructuras.

Investigadores del Centro de Astrofísica | Harvard & Smithsonian (CfA) han resuelto el enigma de las misteriosas estructuras en forma de dedos que se observan en algunas erupciones solares, y que fueron identificadas por primera vez en 1999. Según las conclusiones del nuevo estudio, publicado recientemente en la revista Nature Astronomy, las figuras son áreas de oscuridad con forma alargada, que se crean a partir de diferencias en la densidad del plasma que se encuentra en el entorno solar.

De acuerdo a una nota de prensa, se trata de una nueva explicación para los misteriosos vacíos oscuros: hasta el momento se habían vinculado únicamente con procesos de reconexión magnética que tienen lugar durante las llamaradas solares. Sin embargo, la nueva investigación ha comprobado que se generan en forma independiente y que intervienen otros fenómenos no identificados en estudios previos.

Campos magnéticos rotos

En el Sol actúan una gran cantidad de campos magnéticos, que apuntan en múltiples direcciones. En determinadas ocasiones, estos campos magnéticos se acoplan hasta llegar a reconfigurarse, liberando enormes cantidades de energía en forma de llamaradas solares. En el marco de estos ciclos, investigaciones anteriores concluyeron que los vacíos oscuros similares a dedos eran fragmentos magnéticos que escapaban y luego regresaban al Sol.

En otras palabras, entendieron a las figuras como signos de la actividad de los campos magnéticos rotos, que «regresaban» al Sol después de una llamarada solar. Esto explicaba por qué se observaba material que parecía llegar a la estructura solar desde el espacio: según las teorías previas, se trataba de los campos magnéticos que habían salido despedidos y luego volvían a su lugar original.

Como el agua y el aceite

Ahora, el equipo de investigadores dirigido por el astrónomo Chengcai Shen ha descubierto que en realidad los vacíos oscuros, denominados por la comunidad científica como flujos descendentes supra-arcade (SAD), se producen a partir de otro tipo de fenómenos. Como los modelos clásicos de reconexión magnética muestran que los flujos descendentes deberían ser mucho más rápidos, los especialistas pensaron que este proceso requería alguna otra explicación.

En realidad, la mayor parte de los SAD no son generados por reconexión magnética: se forman por sí solos en el entorno turbulento del Sol, como resultado de la interacción de dos fluidos con diferentes densidades. Según los científicos, sucede esencialmente lo mismo que al mezclar agua y aceite: la diferencia en la densidad de los dos fluidos genera inestabilidad y, por último, produce su separación.

Plasma ausente y clima espacial

En consecuencia, las zonas oscuras en forma de dedos marcan una ausencia de plasma, porque la densidad es mucho más baja en esos sectores con respecto al plasma ubicado a su alrededor. Los investigadores llegaron a estas conclusiones luego de analizar imágenes de flujo descendente capturadas por el Ensamblaje de Imágenes Atmosféricas (AIA), a bordo del Observatorio de Dinámica Solar de la NASA.

Luego de este descubrimiento, el equipo planea continuar estudiando los SAD y otros fenómenos solares mediante simulaciones en 3D, buscando comprender mejor la reconexión magnética y los procesos relacionados. Al profundizar en el conocimiento de los fenómenos que impulsan las llamaradas solares y otras erupciones del Sol, se podrán desarrollar herramientas para pronosticar el clima espacial con mayor precisión y reducir sus impactos.

Giorgione: en la juventud cabía el misterio

Giorgione, poética visual. - tasararte.com

Se llamaba Giorgio Barbarelli da Castelfranco, nació en 1477 o 1478 y murió en 1510, lo conocemos como Giorgione y es figura legendaria, de obra escasa y pocos datos biográficos. De hecho, solo se conservan sobre él media docena de documentos directos y continuamente se le atribuyen y niegan pinturas; las de autoría segura rondan las quince.

En su tiempo, sus poco más de treinta años de vida, a Giorgione no se le conocía como Giorgio sino como Zorzo, la contracción de Giorgio en el dialecto veneciano; sí se refirieron a él con el apodo por el que hoy le nombramos Vasari y después Paolo Pino, en sus Diálogos de la pintura (1548). El sufijo aludiría, seguramente, a su altura moral y física.

Habría nacido en esa villa de Castelfranco (Véneto) en una familia humilde, no sabemos si inició allí sus estudios sobre pintura y hacia 1490 se encontraría en Venecia, aprendiendo en el taller de Giovanni Bellini, donde daría sus primeros pasos, dejándose influir por el clasicismo de Perugino, por Leonardo y sobre todo por los pintores lombardos; también tomó referencias del arte nórdico y de Durero, quien recaló en esa ciudad, Venecia, en 1494 y en 1505. En cualquier caso su localidad natal estaría muy presente en su producción, en forma de torres, murallas y casas, y también la huella de Bellini: en su forma de colorear tono sobre tono, en el trabajo de sombras… Podemos entender que las primeras obras de Giorgione forman parte de un proceso de asimilación de características de varios autores, no copiando pero sí reinterpretando.

Entre esos trabajos tempranos se encuentra el friso de las artes liberales y mecánicas de Casa Marta (Castelfranco), que se dispuso en la parte alta de uno de sus salones, en dos de sus lados. Es posible que lo realizara en colaboración con otros pintores.

El programa iconográfico de estos frescos contiene símbolos de esas artes liberales y mecánicas: una esfera armilar y esferas con eclipses solar y lunar, alusiones que prueban la importancia de la astronomía y la astrología para las clases altas en aquel momento (la Universidad de Padua enseñaba esas materias). También se relaciona este friso con la política cultural del libro en aquella época (las labores editoriales en Venecia, la imprenta de Aldo Manucio…); es posible que sus imágenes procedan de algún volumen, y a su vez de estudios antiguos. Vemos aquí libros y clípeos con personajes, algunos desconocidos, otros clásicos: emperadores romanos, filósofos… También cartelas con motivos latinos, imágenes del sol y la luna, materiales pictóricos e instrumentos musicales, que serán muy importantes en sus lienzos posteriores (decía Vasari de él que tenía un gusto excepcional para la música, que tocaba el laúd y cantaba).

La prueba de Moisés, ahora en los Uffizi, aparentemente formaba pareja con una tabla de las mismas medidas: El juicio de Salomón. Recoge una escena de la vida de Moisés que se encuentra en varios textos bíblicos, el Talmud hebreo, la Historia escolástica y la Antigüedad Judaica de Flavio Josefo y que fue a menudo representada desde el medievo.

Sobreelavado en el trono, el faraón juega con Moisés niño, sujeto por un personaje de negro: le entrega una corona para que juegue y él se la pone, anticipándose a su futuro. Ese gesto se consideró peligroso para el faraón y, para comprobar la inocencia del crío, se le hizo elegir entre dos bandejas: una de carbones encendidos y otra de rubíes o cerezas. Entonces se le apareció a Moisés un ángel que le aconsejó escoger la primera, como así hizo.

Existen dudas sobre la autoría de este trabajo: se atribuyen partes a Giorgione, pero no el conjunto. Sería suyo el paisaje, pero las figuras no se corresponden estilísticamente con sus rasgos y parecen relacionarse más con los pintores de la zona de Ferrara. También existen problemas de datación: se fecha entre 1496 y 1505, arco muy amplio teniendo en cuenta la corta vida de este artista.

En cuanto a El juicio de Salomón, también en los Uffizi, se da por válido que se deben a Bellini las naturalezas del segundo plano y las figuras corresponderían a algún pintor formado en Ferrara. Ambas piezas, referenciadas en 1692 como propias de Giorgione, pertenecieron a la Gran Duquesa de Toscana, que las guardaba en Poggio Imperiale.

La mayoría de las pinturas del de Castelfranco tienen dimensiones pequeñas, se deben a encargos muy determinados y suelen contener un doble lenguaje con símbolos difíciles de descifrar: están pobladas de enigmas.

La Sagrada Familia (en la National Gallery de Washington) se vendió en una almoneda tras el ajusticiamiento de Carlos I de Inglaterra y sabemos que forma parte de su etapa juvenil, por los planteamientos aún no resueltos, aunque anticipa características que conformarían su estilo.

Reúne tratamiento de interiores y exteriores y busca cierto grado de intimidad en la escena, entre padres e hijo; el rostro dorado de la Virgen remite al taller de Bellini, también la utilización del cromatismo, luces y sombras. Quizá los pliegues sean demasiado angulosos, como en la pintura flamenca, porque ya conocía Giorgione ejemplos de menos acartonamiento; este aspecto también refrendaría que nos encontremos en sus inicios.

Prima la humanidad de las figuras frente a su divinidad, quizá para favorecer el diálogo entre estas y el fiel: se ha dicho que es una obra religiosa casi profana. Su modelo de la Virgen, marcando sus características femeninas, con rostro redondo y ligeramente agachado, ensimismada… lo utilizará continuamente y san José no queda relegado a un segundo orden: busca en él cierta individualidad. Los personajes, además, se dirigen unos a otros cohesionando la imagen.

Destaca un gran ventanal que conduce al paisaje: esas aperturas eran habituales, igualmente, en la pintura flamenca y la de los Vivarini, pero Giorgione introduce una naturaleza en armonía con el ser humano y fondos azules que ya empleó Leonardo.

En ese mismo museo americano se encuentra Adoración de los pastores, que rompe los cánones compositivos del Quattrocento, porque desplaza a la derecha el grupo principal de figuras sacras, normalmente en el centro. La naturaleza tiene un desarrollo mayor y de nuevo busca su armonía y una vinculación real con el hombre, que no destaca sobre ella, como tampoco lo hace la arquitectura en segundo y tercer término.

Las figuras, humanizadas, se disponen alrededor de la cueva, con un trabajado juego de luces, y todas las miradas confluyen en el Niño, pero conviene incidir en el paisaje, sin parangón hasta la fecha. Crea profundidad a través de la iluminación y el color, no solo a través de los planos paralelos, y la consigue sutilmente, sin cortes bruscos. Se diluyen las montañas en esa atmósfera, en relación con los estudios de Da Vinci, y la luminosidad es clara, pero no hace perder los detalles.

Tampoco podemos dejar de hablar de su Judit, en el Hermitage de San Petersburgo, antes adjudicada a Rafael. Su historia se toma del Antiguo Testamento apócrifo y se da a su figura carácter simbólico de la virtud cívica y de la lucha contra la tiranía (representada en Holofernes, al que pisa). Aparentemente simple, presentaría la obra dobles lecturas para quien la encargó.

Reina cierto silencio, calma, tras el momento violento en que Judit corta a aquel la cabeza con su gran espada y destacan los contrastes cromáticos y el uso de las luces; imprime Giorgione, además, cierta sensualidad en la pierna movida hacia delante y desnuda. También contrastan la zona alta del cuadro, que sugiere vida (con un árbol sano, luz y cielos azules) y la baja, de tonos más oscuros; así como la cabeza viva de ella y la muerta de él.

El paisaje se abre en profundidad (Giorgione ya ha asimilado la obra de Leonardo: se desdibujan los perfiles y se abre cierta neblina).

La Pala de Castelfranco, custodiada en su iglesia de San Liberal y restaurada hace dos décadas, presenta en primer término una Madonna con niño, sobreelevada en su trono, acompañados de san Francisco y un santo desconocido que podría ser san Jorge. Se hizo para una capilla privada, la de la familia Constanzo, y es la única pala conocida de Giorgione, datada entre 1504 y 1506. Destaca el detallismo del brocado de la Virgen y el de la alfombra.

Tomó el pintor como modelo los retablos de Giovanni Bellini, Carpaccio y los Vivarini y, como novedad, no ubica la escena en el interior de un templo, sino en una aparente estancia (por el suelo en damero), pero integrada en un exterior al destruirse la arquitectura: una cortina rojiza cierra el primer plano y da paso de forma abierta al segundo.

Al fondo aparece Castelfranco y personajes en armonía con la naturaleza, magníficamente recreada; cuida el uso de los colores y la atmósfera de luz dorada, referencia a un momento determinado del día, que cubre toda la composición. Emplea una doble perspectiva, en figuras y paisajes, y el carácter bucólico de estos tiene que ver con tendencias literarias, especialmente con La Arcadia de Jacopo Sannazaro, con un éxito sin precedentes: registró sesenta ediciones en el siglo XVI.

Giorgione. Pala de Castelfranco, 1503-1504. Iglesia de San Liberal, Castelfranco Véneto
Giorgione. Pala de Castelfranco, 1503-1504. Iglesia de San Liberal, Castelfranco

Los tres filósofos, en el Kunsthistorisches Museum vienés, se atribuye a Giorgione porque Marco Antonio Michiel, entre 1525 y 1543, recorrió los palacios de Venecia y Padua anotando sus obras más importantes, dando lugar a un catálogo importante (publicado en 1800), y esta figuraba como suya. Su comitente sería Contadini.

No obstante, Michiel también dio una pista falsa: afirmó que Giorgione no pudo finalizar esta pintura e intervino en ella Sebastiano del Piombo, pero los estudios indican que se debe a una sola mano.

En 1932 Johannes Weill le daría otra interpretación: se trataría de los Reyes Magos, atendiendo al turbante del personaje de mayor edad y a la raza negra del central. Las hojas de sus manos contendrían estudios matemáticos y, como astrónomos, esperarían a la estrella de Belén (una obra de Carpaccio en la Fundación Calouste Gulbenkian sobre los Magos contiene el mismo tipo de turbante). Según otras lecturas, se trataría de Arquímedes, Ptolomeo y Pitágoras o de Aristóteles, Averroes y Virgilio.

En Viena se conserva, asimismo, Retrato de Laura, en cuya parte trasera figuran unas líneas, quizás autógrafas de Giorgione, en las que se hace saber que quien pintó el cuadro es “colega” de Vincenzo Catena, que trabajaba en el taller de Giovanni Bellini.

Laura puede ser una de las múltiples amantes que se le atribuyen al pintor y alrededor de ella presenta hojas de laurel, de donde deriva su nombre. Su rostro es ovalado y la peina con raya en medio, como a las Madonnas, y descubriendo un pecho con sensualidad. Se cree que su destino podría ser regalarse a alguien que contrajera matrimonio, dado que ese es el simbolismo de la planta y Laura era también la amada de Petrarca.

Destaca la calidad del verde de las hojas y sus matizaciones, que aportan volumetría y profundidad en el fondo negro.

El Retrato de mujer anciana, casi un contrapunto del anterior, podría representar a la madre del artista atendiendo a un inventario de 1569, pero no todos los expertos opinan así. En la mano de la modelo aparece una cartela con la inscripción “Col tempo”, que relacionaría esta imagen con las vanitas y la reflexión sobre el paso del tiempo, asunto de habitual tratamiento en el siglo XVI y en el mismo Giorgione. El nivel cromático, técnico y de introspección psicológica es excelente y el muro en primer término, una vez más, casi consustancial a la pintura veneciana.

Su célebre Venus dormida de Dresde reúne la influencia de Giovanni Bellini y los rasgos de las naturalezas propias del de Castelfranco en homogeneidad. Es obra de un lirismo extremo, que quedó inacabada y sería terminada por Tiziano, joven aprendiz de nuestro artista; su huella se aprecia en la almohada, de un tono rojizo intenso en contraste con el cuerpo, magníficamente moldeado. También acabaría el genio una parte del paisaje, sobre todo la zona de las edificaciones.

Se fecha hacia 1507-1510, una etapa en que es difícil discernir las colaboración entre uno y otro, e incorpora una novedad iconográfica: el aparecer tumbada y del todo despojada de ropajes. Sería modelo de muchas obras posteriores, como la Venus de Urbino tizianesca.

Giorgione. Venus dormida, hacia 1507-1510. Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde
Giorgione. Venus dormida, hacia 1507-1510. Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde

Terminaremos hablando de La tempestad, imagen de interpretaciones variadas e iconografía compleja realizada para un amigo suyo perteneciente a un círculo humanístico, refinado intelectual: el noble Gabriel Vendramin. Lo que vemos es en el fondo un telón que esconde la verdadera razón de la obra.

Cuando Michiel la vio en 1530, anotó: Paisaje en lienzo con la tempestad, la gitana y el soldado de manos de Giorgione; se refiere a la tempestad por el relámpago que se ve al fondo, pero gitana y soldado complican la interpretación. Se han apuntado varias posibilidades: que represente a la familia del pintor en armonía con la naturaleza o un descanso en la huida a Egipto, identificándose la figura de la izquierda con san José, que espera a que la Virgen termine de dar el pecho al Niño. La ciudad del fondo aludiría simbólicamente a Jerusalén y el rayo, al acto que Herodes estaría realizando: la matanza de los inocentes, a la que también se referirían las columnas rotas en primer plano.

Otras opciones serían la representación de Adán y Eva en el paraíso, del soneto 91 de Petrarca (El refugio en la vida privada vuelve inofensivas las tormentas en la vida pública), de la metamorfosis de Júpiter en rayo para seducir a la hija del rey Inaco o una referencia a la leyenda germana de Sigfrido y Genoveva o a la Vida de Apolonio de Tiana de Filóstrato.

Recoge, en cualquier caso esta obra, sus búsquedas anteriores en relación con la naturaleza, la calidez de la atmósfera, la luz y un cromatismo de verdes excepcionales. Por radiografías sabemos que se planteó al inicio otro personaje más: en primer término habría una mujer bañándose en un riachuelo.

El misterio de la variante ómicron que trae de cabeza a los científicos

  • «Debía desaparecer y estaba despegando como nada que hayamos visto antes. Aquí hay un misterio que alguien tiene que resolver»
  • ¿Cómo desafió las reglas normales de la evolución y usó estas mutaciones para convertirse en un exitoso vector de la enfermedad?
  • ¿Cómo es posible que 13 mutaciones que deberían haber impedido la supervivencia de ómicron, se pusieron a trabajar juntas para hacerla más fuerte y más infecciosa?

 

Peter Bridge

Hay algo importante en la variante ómicron que los investigadores no entienden.

Mutaciones que deberían haber acabado con la vida de esta variante y que, sin embargo, la hicieron más fuerte.

Por eso los científicos, con un lugar destacado para los biólogos evolutivos, están investigando a ómicron sin descanso.

¿Cómo surgió y consiguió sobrevivir esta variante que ahora domina el mundo?

¿Cómo es posible que 13 mutaciones que deberían haber impedido la supervivencia de ómicron, se pusieron a trabajar juntas para hacerla más fuerte y más infecciosa?

Ómicron: una variante con un salto sorprendente

El SARS-CoV-2, como cualquier virus, ha sufrido mutaciones y ha dado lugar a nuevas variantes desde el minuto uno.

La gran mayoría no tuvieron mayor importancia. Todas seguían patrones lógicos y cambios de alguna manera esperados.

Luego llegó Delta, que se convirtió en variante de preocupación y conquistó el mundo. Pero seguía siendo una mutación que se mantenía dentro de la lógica evolutiva de un virus.

Hasta que conocimos a ómicron, que hizo saltar la alarma desde el primer momento.

Aquella variante que se detectaba por primera vez en Sudáfrica a finales de noviembre, desconcertó a los científicos desde el primer instante por su composición genética.

Mientras que las variantes anteriores se habían diferenciado de la versión original del coronavirus de Wuhan en una docena o dos de mutaciones, ómicron tenía nada menos que 53.

Estábamos ante un salto sorprendentemente grande en la evolución viral.

Y no sólo por el número.

13 mutaciones extrañas

Ahora, en un estudio publicado en BioRxiv y que aún no ha sido revisado por pares, un equipo internacional de científicos acaba de profundizar aún más el misterio.

Acaban de descubrir que la variante ómicron lleva 30 mutaciones en el gen de la proteína de pico, y que 13 de esas mutaciones rara vez, o nunca, se encontraron en otros coronavirus.

Es un hecho que sugiere que deberían haber sido dañinas para el SARS-CoV-2.

Y sin embargo, cuando actúan en conjunto estas 13 mutaciones parecen ser clave para algunas de las funciones más esenciales de ómicron.

Por eso los científicos están tratando ahora de averiguar cómo ómicron desafió las reglas normales de la evolución y usó estas mutaciones para convertirse en un vector de enfermedades tan exitoso.

Como dice el virólogo de la Universidad de Ciudad del Cabo, Darren Martin, que trabajó en este estudio

«Aquí hay un misterio que alguien tiene que resolver».

SARS-Cov-2, una historia de mutaciones y variantes

En diciembre de 2020, los investigadores británicos se sorprendieron al descubrir una nueva variante en Inglaterra, con 23 mutaciones que no estaban en el coronavirus original aislado en Wuhan un año antes.

Esa variante, que luego se llamó Alpha, pronto se hizo dominante.

Poco más tarde, en el transcurso de 2021, surgió Delta. Con 20 mutaciones distintivas derrocó a Alpha y conquistó el mundo entero.

Y luego vino ómicron, con más del doble de mutaciones.

Era una cantidad inusual, y por eso los científicos se dedicaron a reconstruir la evolución de la variante.

Se trataba de comparar sus 53 mutaciones con las de otros coronavirus.

Y aunque algunas mutaciones aparecían también en Delta y en otras variantes, los científicos encontraron un patrón muy diferente cuando observaron la proteína de «espiga» de ómicron, que es la que le permite adherirse a las células.

«Debía desaparecer y estaba despegando, como nada que hubiésemos visto antes»

El gen de espiga de ómicron tiene nada menos que 30 mutaciones.

13 de ellas resultaron ser eran extraordinariamente raras en otros coronavirus. Incluso en sus primos virales lejanos que se encuentran en los murciélagos.

Es más, algunas de estas 13 no se habían visto nunca antes, en los millones de genomas de coronavirus que los científicos han secuenciado en el transcurso de la pandemia.

Y en esas circunstancias lo normal es que la variante hubiese desaparecido muy rápido, porque una mutación rara suele evitar que el virus se multiplique.

Pero ómicron parecía estar burlándose de la lógica.

No solo no se estaba extinguiendo, sino que «estaba despegando como nada que hayamos visto antes», dijo el virólogo Darren Martin.

Y por si eso fuera poco, los investigadores aseguran que es todavía más intrigante ver cómo estas 13 mutaciones no están distribuidas al azar en el pico de ómicron.

– Forman tres grupos, cada uno alterando una pequeña porción de la proteína.

– Y cada una de esas tres áreas juega un papel importante en lo que hace que ómicron sea único.

Dos de los grupos dificultan que los anticuerpos humanos se adhieran al virus y lo mantengan fuera de las células evitando los contagios.

  • Eso es lo que hace que ómicron sea bueno para infectar incluso a los vacunados o a quienes ya han pasado la enfermedad.

El tercer grupo de mutaciones altera el pico más cerca de su base y puede ayudar a explicar por qué ómicron es menos grave que Delta.

  • La razón estaría en que su manera de infectar resulta muy eficaz para las vías respiratorias superiores, pero no funciona igual de bien que sus predecesoras para llegar a los pulmones, que es donde la COVID-19 suele causar daños potencialmente mortales.

¿Cómo ha sido posible la aparición de esta variante?

El análisis que sigue en marcha apunta a que ómicron ha sido capaz de convertir un lote de 13 mutaciones individualmente malas en un conjunto beneficioso para ella.

Y probablemente lo ha logrado gracias a haber evolucionado en condiciones inusuales.

Por eso una de las posibilidades que apuntan los investigadores es que podría haber surgido
después de un período prolongado dentro del cuerpo de una persona joven, con un sistema inmunitario especialmente débil, como un paciente con VIH.

Las personas con infecciones crónicas que se contagian de COVID-19 pueden convertirse en laboratorios evolutivos y albergar muchas generaciones de coronavirus.

Una persona joven con Sida, por ejemplo, podría haber estado enferma de COVID-19 durante meses, sin curarse, y eso permitiría que dentro de su propio cuerpo se fuesen sumando mutaciones.

Por eso la evolución en un anfitrión de este tipo se puede desarrollar de manera muy diferente de lo que ocurre con un virus saltando de una persona sana a otra cada pocos días o semanas.

Y es que como un huésped inmunocomprometido no produce muchos anticuerpos, permite que muchos virus hagan cosas que normalmente no harían.

Y al final se multiplican los nuevos virus mutantes que resisten los anticuerpos.

Es más, existe la posibilidad de que mutaciones similares se hubiesen desarrollado una y otra vez en la misma persona, hasta alcanzar el resultado final y convertirse en súper contagioso entre personas sanas.

«Ciertamente parece plausible», dicen los investigadores.

Pero hacen falta muchos más experimentos para poder afirmarlo.

La naturaleza nos está dando una lección

Como dice el ecologista de enfermedades de UCLA, James Lloyd-Smith, que no participó en el estudio, la investigación reveló lo difícil que es reconstruir la evolución de un virus, incluso uno que surgió recientemente.

«La naturaleza está haciendo su trabajo para mantenernos humildes».

Una frase que culmina uno de sus colegas al afirmar que:

«Simplemente, nos falta imaginación».

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22:00 h. en 7 TV Sevilla nuestro programa SEVILLA PARANORMAL 013: FENÓMENOS PARANORMALES EN LA CASA DE LA LOCA

Esta noche, a las 22:00 h. en 7 TV Sevilla nuestro programa SEVILLA PARANORMAL 013: FENÓMENOS PARANORMALES EN LA CASA DE LA LOCA. Esta semana nos desplazamos a la localidad de Palomares del Río (Sevilla), un lugar cargado de misterios.

En tu canal de TDT y en internet.

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